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Antecedentes preliminares
El
origen del charango, no está vinculado a Chile. Los pueblos precordilleranos
y altiplánicos de las regiones de Tarapacá y Antofagasta no conocieron el
charango. Pese a que existe una fuerte presencia aymara, una importante
influencia quechua, teóricamente los más cercanos progenitores del
charango, (curiosamente según una corriente boliviana el charango es
originario de Potosí región geográfica que constituye la frontera
oriental de Antofagasta) este instrumento no fue usado por los habitantes de aquellas
regiones ni se acusa su presencia dentro de las tradiciones musicales
folklóricas, menos aún en la cultura atacameña (kunzas) de la precordillera
de Antofagasta.
Si por alguna razón se denota su presencia en algún lugar,
generalmente es en manos de bolivianos o peruanos transeúntes o avecindados
en estas regiones. Nunca ha alcanzado un desarrollo que permita
identificarlo como un instrumento de uso popular, de la misma trascendencia que
se observa en vastas regiones de Bolivia y Perú.
La vigencia del
charango en Chile es de muy corta data. Es esencialmente un
instrumento citadino, que penetró a nuestro país de manera bastante
explosiva a fines de los 60 y principios de los 70, como consecuencia de
algunas corrientes culturales innovadoras y de fuertes motivaciones
políticas reivindicacionistas de las culturas
originales. Su presencia
ha estado limitada esencialmente a los grupos o conjuntos musicales que se
dedican al cultivo de la llamada “musica andina” en los grandes centros
urbanizados del país.
¿Qué razones explican esta tardía
presencia del charango en Chile?
Como
secuela de la Guerra del Pacífico (1879-1884: conflicto bélico en el que se
enfrentaron Perú y Bolivia en contra de Chile) los instrumentos
andinos estuvieron restringidos sólo al uso de bolivianos y peruanos,
que trabajaban en las salitreras. La gran mayoría de chilenos que poblaron esas regiones eran provenientes
de sectores urbanos y campesinos ubicadas al sur del río Copiapó, los cuales
se establecieron preferentemente en la costa y en algunos centros
poblacionales vinculados de manera fundamental al negocio del salitre y el guano, para quienes estos
instrumentos eran absolutamente desconocidos y como consecuencia de la
guerra, menospreciados.
En la medida que los pueblos precordilleranos y altiplánicos de Chile, después de la guerra se fueron
adaptando a su nueva realidad y entremezclándose con los campesinos del sur,
cada grupo hace su aporte a la cultura del otro, resultando como
consecuencia una hibridación cultural inevitable.
Como fruto de esta
transculturización a principios de siglo XX era habitual ver en las fiestas
populares una mixtura de expresiones populares que transcurrían entre cuecas
chilenas que trajeron los campesinos del sur después de la Guerra del
Pacífico , el vals criollo y las marineras aportados por los peruanos, que
se entremezclaban con la música de pequeños grupos de aymaraes que
interpretaban algunos instrumentos de viento.
El músicologo y estudioso chileno, Jorge Urrutia Bondel refiriéndose a
este proceso de transculturación señala:
"Luego como si esto fuera poco, la música que
así llegó hasta La Tirana, debió enfrentarse todavía con un nuevo
conflicto ... derivado a su turno, de otro conflicto, pero esta vez de real carácter
militar, aquel que puso a La Tirana, viejísima y tradicional aldea del Perú,
en plena tierra chilena.
Este hecho histórico, acaecido hace alrededor de 80 años, tuvo
consecuencias inevitables y poderosas, aunque lentas, en esta música
y en toda la de la zona, junto con las de orden general derivadas
de la confrontación y adaptación del elemento humano a una atmósfera racial y cultural diversa.
El complicado y gradual proceso de chilenización aportó ahora
a la música autóctona, ya mestizada en parte, los elementos criollizantes a que nos referimos.. Actuó en esto el contacto producido por
la mayor afluencia e influencia del sureño, más homogéneo y
agrícola; el del chamanto, espuelas y guitarras, elementos no funcionales
y casi exóticos en todo el paisaje del Norte Grande; el criollo de
la música vernácula en Modo Mayor, perfectamente occidental en
estructura y procedencia.
La música ha menester de cierto sosiego, en tiempo y condiciones,
para que llegue a tomar raíces nuevas, profundas y orgánicas en
un proceso de esta clase."
Citado por
Carlos LAVIN. La
Tirana. Fiesta Ritual del Norte de Chile“
1945.
 Los
aymaras, eran los grupos marginados y sobre todo discriminados por el resto
de la sociedad, debiendo soportar el desprecio de los mismos trabajadores
que convivían a diario con ellos.
Por otra parte los afanes y políticas de "chilenización" de toda esta área
geográfica, que impulsaron los gobiernos chilenos entre 1900 y 1930,
alejaron toda posibilidad de reconocer la música proveniente de estos
lugares como música chilena.
Resulta entonces fácil entender
porqué el charango hasta mediados del siglo XX era desconocido en Chile.
Quienes lo conocían lo caracterizaban despectivamente como un instrumento
“de indios” de origen boliviano. En los años 50 Los Perlas, dúo humorístico nacional,
representaban un cuadro muy pintoresco de la música boliviana. Cubiertas sus cabezas con un “chullito” tocaban el charango,
imitando a los indios bolivianos. Nadie hubiera discutido en ese entonces la
connotación boliviana del cuadro representado. En 1899 el diccionario de la
Real Academia Española definía el charango como: "Una bandurria pequeña
de cinco cuerdas y sonidos muy agudos, que usan los indios del Perú".
Pretender o afirmar que el
charango es un instrumento originario de nuestro folklore, y clasificarlo
dentro de nuestra organología tradicional, es un gran error. Esto, no exime
al charango, mediatizado por un proceso natural de transculturación y en un
plazo más o menos largo, de pasar a integrarse a la familia de los
instrumentos “acriollados” en Chile, que venidos desde el extranjero
tomaron carta de ciudadanía, y se quedaron para integrarse a los usos y
costumbres populares, como es el caso también del acordeón, el arpa o el
bombo entre otros.
Varias son las vertientes que
contribuyeron a la incorporación y divulgación del charango y otros
instrumentos musicales latinoamericanos al canto popular chileno.
1. La vertiente chilena
El charango anuncia su entrada en
Chile, por allá por los años 50 y lo hace de la mano de los primeros
intérpretes de "música nortina". Los
4 Hermanos Silva cantaban “El Humahuaqueño” "Carnavalito Quebradeño"
acompañándose con charango.
El bolerista boliviano Raúl Show Moreno, quien hiciera
gran parte de su carrera artística en Chile, en
los comienzos de la misma década hizo muy popular en
nuestro país temas grabados para Odeón Chilena tales como: 
"El Humahuaqueño", "Odiame
o Quiéreme", "Pollerita", "Diablito
Lucifer", "Borrachito ladrón", "Rie Corazón", Noche
Chapaca, huaynos, bailecitos y cuecas
acompañado por Luis Otero, ejecutante de charango de "los Peregrinos"
conjunto que secundaba al cantante orureño.
Calatambo Albarracín autor de: "Caliche", "Trote
Tarapaqueño" "Cachimbo de Pica" etc., que con su Comparsa de Sierra Pampa,
hacía las primeras incursiones en la música folklórica chilena con una
banda de zampoñas, nos introduce en el sonido andino y tuvo una gran
influencia en desarrollo de este género, aunque nunca usó el charango en sus
grabaciones o presentaciones, por estimar que no era un prototipo de la
música "pampina". Su música, se inspiraba fundamentalmente en la sociedad
calichera de las salitreras del Norte Grande y en el folklore de las
regiones precordilleranas de Tarapacá, lo que contribuyó sin lugar a dudas a
legitimar esta música en el repertorio chileno. También nuestra celebrada
investigadora, Margot Loyola comenzó sus estudios sobre las danzas ceremoniales del norte el año 1952. En
la misma época recopila en estas regiones un nutrido repertorio de
cachimbos, ruedas, huaynos, etc.
La llamada "musica nortina"
chilena, hasta ese momento, sufría un serio cuestionamiento acerca de si
era o no parte del folklore chileno. A mediados del siglo XX, esta música
era considerada totalmente extraña a la idiosincrasia del "centrino" o
habitante de la región central de Chile. Con el propósito
de chilenizar estas formas musicales al huayno se le llamó trote, la cueca
chilena se convirtió en la “cueca nortina”, se incoporó al “cachimbo” como
danza tradicional del “norte de Chile”, a la fiesta de la Tirana se llevaron
lo “chinos” de Andacollo para que “chilenizaran” esta celebración.
Curiosamente el gran símbolo de pluralidad étnica y de
entendimiento entre los pueblos beligerantes, después de la guerra había
sido la fiesta de La Tirana, la cual hasta 1905 se celebraba
indistintamente, un año por cada nacionalidad, un 28 de julio (peruanos), un
6 de agosto (bolivianos) y un 16 de julio (chilenos). Sin embargo,
por un
decreto en 1912 se cambió oficialmente la celebración de las fiestas por el de la Virgen del Carmen,
Patrona del Ejército Chileno.
Las primeras cofradías religiosas,
tenían una inspiración muy "pampena" . Los bailes religiosos que hoy son tan
populares en la Tirana, como el caso de la Diablada de un indudable origen
orureño se incorporó recién en 1957. Otros bailes como los caporales, los
zambos se fueron sumando en fechas muy posteriores. Todos estos
antecedentes denotan la forma como las costumbres populares y religiosas de bolivianos
y peruanos fueron paulatinamente y a contrapelo fundiéndose a las
costumbres y creencias de los chilenos venidos del sur, venciendo
tardíamente las
barreras dejadas por la guerra en épocas muy avanzadas del siglo XX.
“Entonces, un cura que
estaba “cabreado” (molesto) de tanto santo y los juntó a todos, colocó
una iglesia y la llamó Tiahuana, que quiere decir tijera en aymará, es
decir, que va juntando las cosas, y con el tiempo cambió a Tirana.
Antiguamente ahí se celebraba el día de Bolivia, el 10 de agosto,
después se empezó a celebrar Santa Rosa de Lima y después por decreto
nacional del 1912 o 1915 más o menos, se obligó a que se celebrara la
virgen del Carmen, y para darle el carácter chileno trajeron de
Andacollo un baile de chinos, ellos fueron los que sacaron en procesión
a la virgen del Carmen para que tuviera sello chileno.” Calatambo
Albarracín")
Catalambo
Albarracín, autor, compositor y folklorista que ha dedicado gran
parte de sus esfuerzos a rescatar la música nortina chilena. Fue criado en un campamento salitrero y desde joven
se empeñó en dar a conocer la música de su tierra.
Calatambo Albarracín
Según el
testimonio del folclorista chileno Calatambo Albarracín (1924) estas fiestas
transcurrían en términos musicales entre algunas cuecas campesinas
traídas en las maletas de los "enganchados sureños", los valses peruanos que
rememoraban de algún modo la soberanía de ese país en estas pampas, y la
música de pequeños grupos que interpretaban instrumentos de vientos. Me
refiero a los aymaras que trabajan en la extracción del salitre. El
hombre andino, con zampoñas y sicuris se conecta con los Mallkus o la
Pachamama. Al igual que los chinos, los aymaras, eran los grupos
marginados y sobre todo discriminados por el resto de la sociedad,
incluso por los mismos trabajadores.
El
folclorista ya citado, menciona que todo el mundo bailaba y cantaba los
valses peruanos. Sólo de vez en cuando, un campesino, golpeaba la mesa y
empezaba a payar recordando sus paisajes de su tierra natal. Era como
una postal llena de árboles, vasijas de barro, en plena pampa.
Hay que
agregar además que en la pampa salitrera del norte grande, tanto los
bolivianos como los peruanos, también celebraban sus fiestas patrias. En
ese espacio, todas las nacionalidades, recordaban, por lo menos por un
rato, sus patrias.
La incorporación a la música
chilena de instrumentos folklóricos provenientes de otras latitudes de
latinoamérica se enfrentaban a los tradicionales instrumentos vigentes en
las zonas huasas o campesinas de la zona central. A principios de los 60, se
produjo una gran polémica por la incorporación del bombo legüero a los
conjuntos del llamado “Neo-folklore” o de la “Nueva Ola Folklórica” chilena.
Los Cuatro Cuartos (1962), Las Cuatro Brujas (1963), Los de Santiago, Los de las Condes,
estuvieron en el centro de esta discusión. Lo mismo aconteció con el
creciente interés de incorporar otros instrumentos y otras formas musicales
desconocidas en las grandes zonas urbanas de Chile. Es indudable la
influencia que la música argentina tuvo también sobre este movimiento.
Grupos argentinos como
Los Trovadores del Norte
(1956),
Los Huanca Hua (1960),
Las Voces Blancas (1963),
estos 2 últimos de un gran parecido con los estilos de
Los Cuatro Cuartos y Las Cuatro Brujas. Los cachimbos, rítmicamente tenían
mucho más de chacareras que de bailecitos andinos. Y el bombo legüero fue
traído de Argentina, no del norte de Chile. Era una época de búsqueda y gran
confusión, sin embargo es justo decir que fueron estos grupos los que
abrieron un nueva fuente de inspiración, de investigación y de interés, que
nos llevó a descubrir primero la música nortina y luego la música andina a
fines de los 60.
"Siendo yo integrante de "Los del
Pillán", en el año 1965, incorporamos algunos instrumentos andinos que
trajimos del Perú, quena, charango y zampoña. Fue en aquellos años que yo
inicié mis primeras incursiones en el charango y la música instrumental
andina. Para el público que nos escuchaba, éramos músicos abolivianados o
directamente bolivianos. Nos inquirían detalles de la "guitarra chiquitita"
que yo tocaba, o de la “flauta de pan” produciendo más de una reacción
adversa a nuestra presentación especialmente de aquellas personas que
conservaban algunos sentimientos anti bolivianos, dejando en claro el
desconocimiento que se tenía de estas expresiones populares y los vínculos
con que éstas se estaban atando a Chile, estábamos muy lejos del sentimiento
de pertenencia que hoy tenemos de esta música".
Durante el desarrollo del
Neo-folklore, desde principio de los
60,
su rgen algunos músicos e
interpretes, que en contra de toda la corriente se hacen acompañar con
bombos, charangos y quenas, tocan y cantan "cachimbos", "trotes" y "cuecas
nortinas", formas musicales desconocidas o muy poco difundidas hasta ese
momento, en el resto del país, entre ellos:
Los de Ramón, Rolando Alarcón, el Trio Kunza,
el Conjunto Lonquimay, el Conjunto Millaray, Los del Pillán. Por otra parte,
surge toda una nueva generación de compositores que encuentran en la música
nortina una forma de renovar las repetitivas y agotadas formas musicales de
la zona central, vigentes hasta ese momento en Chile: Sofanor Tobar, Rolando
Alarcón, Willy Bascuñan, Raúl de Ramón, Kiko Alvarez, Richard Rojas,
Victor Jara, etc.
Los de Ramón (1960)
Los Cuatro Cuartos (1962)
 La inspiración de estos compositores
estuvo en un comienzo, centrada en
el paisaje, la vida en el Norte Grande, fundamentalmente en la pampa y la
precordillera y especialmente el paisaje humano, dando origen también a las
primeras manifestaciones del canto social chileno. Entre muchos nombres:
"Cachimbo de Pica", "Nací en las salitreras", "Caliche", "La Burrerita", "El
Negro Cachimbo", "Las Lavanderas de Pica", "San Pedro Trotó 100 Años",
"Mulita", “Mano Nortina”, “Si somos americanos” “Los pueblos americanos”,
“Burrerita de Quillagüa” etc.", constituyeron parte de un gran repertorio de
canciones inspiradas fundamentalmente en los áridos parajes del desierto,
que después de más de 70 años recién comenzaban a sentirse como integradas a
la nación chilena.
El repertorio era muy chileno, la
influencia de la música andina, de procedencia quechua o aymara era todavía
muy poco significativa. En algunos de estos temas ya se podía advertir la
insipiente presencia del charango, la quena y la zampoña.
El “trote”, “el cachimbo” y la "cueca nortina" constituían una mixtura en
que percibían dos esencias, la del calichero y la del hombre centrino. Es
imposible advertir en estos grupos y compositores una identificación con la
música proveniente de los pueblos andinos del altiplano.
Hasta este momento el uso del charango en estos grupos o solistas
instrumentales era muy escaso y si se le usaba, era sólo como un instrumento
de acompañamiento.
2. La vertiente europea y la identidad política de la música andina.
El charango introducido en Chile, no vino, como muchos creen, de Bolivia.
Este fue traído a la gran urbe santiaguina por viajeros, músicos y
admiradores de algunos grandes cultores de la música latinoamericana de la
Europa de principios de los años 60, que ven en este instrumento y muchos
otros una forma de reivindicar las culturas aborígenes de América Latina.
Entre ellos Los Inkas, Los Calchakis, Los Chacos, Rodolfo Dalera, fundador
de los Chaskis, los flautistas Guillermo de la Rocca y Alfredo de Robertis,
etc.
A fines de los 50 y principios de
los 60 muchos artistas chilenos hacen giras o viajan a Europa; Rolando
Alarcón, Victor Jara, Violeta Parra, Angel e Isabel Parra y otros, los que
son fuertemente influenciados por estos movimientos musicales. En sus
maletas importaron desde Europa una gran diversidad de formas musicales y de
instrumentos que históricamente habían sido despreciados en América, la
quena y su familia, los sikus o zampoñas, el pinquillo, el rondador, las
cajas, bombos legüeros, el cuatro, el tiple y por supuesto el charango.
El charango traído de Europa se
asoma tímidamente a los escenarios chilenos por los años 65. En París y más
exactamente en el “barrio latino” surgen algunos clubes en medios
estudiantiles universitarios, fuertemente influenciados por las corrientes
políticas imperantes y el pensamiento de una larga lista de célebres
exiliados, muchos de ellos americanos, que, paradojalmente, cultivaron el folklore musical del
altiplano antes que nosotros. Francia era en esos años un centro de fuertes
movimientos sociales encabezados por los estudiantes. Se crearon importantes
centros de bohemia parisina formada fundamentalmente por estos jóvenes, para
los cuales una de sus mejores motivaciones de reivindicación social y
cultural, fue el redescubrimiento de la música latinoamericana. Famoso fue
el “Club La Candelaria”. Muchos chilenos se arrimaron a estos lugares y
aprendieron a gustar de esta música. Muchos de los temas que interpretaron o
grabaron en estos primeros tiempos en Chile o Argentina pertenecían a los
grupos europeos de moda en aquellos años. A este respecto señala el
investigador chileno O. Rodríguez:
“Angel y también Isabel se abrirán a
nuevas influencias y es en París donde aprenden los ritmos de esa América
desperdigada, dolorosa y anónima de los cantores del Barrio Latino. Allí se
hacen familiares con el cuatro venezolano, con el charango del Alto Perú,
Bolivia y Argentina, con el tiple colombiano, la tumbadora, los diversos
tambores y especialmente la quena y el pincuyo. Esto es de vital importancia
puesto que se incorporan a los inicios mismos de la Nueva canción una serie
de ritmos de todo el continente”. De esta corriente es Violeta Parra, a
quien se identifica como una de las progenitoras del charango, importado a
Chile desde Europa. Recordemos que Violeta A imitación de los centros
bohemios parisinos en Chile surgen la “Peña de los Parra”, en donde también
se redescubre la música latinoamericana en especial la música de influencia
aymará o quechua, llamada más tarde “música andina”.
También el aporte de Víctor Jara
resulta altamente significativo: Su influencia en aspectos escénicos (de
actuación) y en lo musical son determinantes en la estética de lo que se
conoce como música Latinoamericana, cuya “fuente básica de consolidación fue
la música andina especialmente aquella elaborada por conjuntos
Latinoamericanos en París y luego en Bolivia, como el caso de Los Jairas”
(C. Acevedo: p.50)
A fines de los 70 existía en Chile una gran efervescencia política. Las
fuerzas de izquierda tenían serias posibilidades de acceder al poder. Gran
parte de la juventud universitaria se suma a estos movimientos políticos,
haciendo de la música andina una efectiva herramienta de comunicación
social. Surge la “Canción Protesta”, que progenitora de lo que más tarde
sería la “Nueva Canción Chilena” en los años 70. El movimiento de izquierda
se apropia de los instrumentos y la canción andina. Charangos y quenas pasan
a ser patrimonio político de la izquierda. Fue esta una de las razones por
las que A. Pinochet silenció la música andina en los primeros 7 u 8 años de
su dictadura. El charango no se eximió de este silenciamiento.
"De hecho, dirigentes políticos muy
conocidos nos decían a menudo ”una buena canción es mejor que veinte
discursos’. Nosotros siempre tuvimos conciencia de esto, porque el ser
humano no tiene defensa contra una buena canción." (Patricio Mans, cantautor
chileno)
Este instrumento de "rotos", de
"indios" o de "comunistas", de "cholos" no tenía cabida en los gustos musicales de la
oligarquía chilena de esos años.
A raíz de estos hechos (que
merecerían un artículo aparte) es que la música andina y con ella el
charango, emigra en las voces de algunos exiliados y de otros grupos o
artistas que buscaron refugio en
Europa, logrando un desarrollo inusitado en los ámbitos culturales del viejo
mundo, desarrollo que no se hubiera producido en Chile, sin la existencia
del golpe militar, porque hacia los años 73, la llamada nueva canción
chilena, pasaba por un confuso período. La izquierda estaba
indiscutiblemente comprometida con el gobierno de Salvador Allende. La canción protesta
no tenía cabida en este escenario.
De la canción protesta se pasa, por
la razón antes señalada, a un tipo de canción de un explicito
contenido político, destinada fundamentalmente
a apoyar al gobierno ("Las 40 medidas", "Canto al Programa", La Marcha de la
Producción (Quilapayún), Canciones de la Patria Nueva (Angel Parra) Las
Muchachas del Telar ( Víctor Jara), Trabajo Voluntario y La Compañera
Rescatable (Isabel Parra), son buenos ejemplos del norte temático de la
confundida Nueva Canción, que en esta etapa muy poco contribuyó al crecimiento de la
música popular chilena.
La Nueva Canción Chilena vivió su
época de mayor auge entre 1968 y 1970, lo que coincide con la época
inmediatamente anterior al triunfo de la Unidad Popular, en las elecciones
presidenciales del 4 de septiembre de 1970.
A fines de los 70 la Nueva Canción Chilena estaba agotada, y lo vino a
corroborar el Tercer Festival de la Nueva Canción Chilena, celebrado
en 1971 que ha diferencia de los dos anteriores dejó en evidencia el
deterioro cualitativo de esta corriente, y del magro apoyo y reconocimiento
del público. Sin embargo, el golpe militar de
1973, giró la temática de la canción chilena hacia un nuevo argumento de
protesta, ahora, contra la dictadura militar. El charango compañero
inseparable e incondicional de los grupos andinos debió soportar durante
estos años todos estos embates consecuencia de su involuntaria identidad
política que terminaron por enmudecerlo, al menos para
aquellos que nos quedamos en Chile.
Héctor Soto
El Charango en Chile
2° parte: en preparación.
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